从家国到个体，从精神到欲望
——关于《壹拾贰》
杨荣宏
这是一桩意料之外的任务。
不久前，在越王楼，应邀参加庆祝《壹拾贰》主编郭同旭（了然）先生新著《佛入东土》新鲜出炉的文友雅集，谈到创作、评论之话题，了然先生眉头一皱，计上心来，说：“干脆请你来写一篇评论，也许向名家、大家索一篇序文来得更意义。”因在兴头上，我几乎没过脑子，便爽快地应允下来。这是我的缺点。但是，杂务缠身，延宕多日都未静下心来细细品读这本多页的皇皇巨著。但催稿声急，容不得我过分选择黄道吉日了。于是乎，但凡略有空闲，便握卷于茶肆之中，将全书匆匆跳读一番，以便找到些话来说。这，完全是囫囵吞枣。因此，此文只是一些初略印象，如有不周全、不谨严之处，敬请作者和读者海涵。
《壹拾贰》一共收录了12位诗人的作品，这些诗友均系是绵阳籍人士，且又都是中国民主促进会会员——友党文学精英。题材广泛，内容丰富、趣味、风格各异，短时间里要一一展开来细读祥谈，显然是不可能的。那么，怎么办呢？我先后做个几种设想，一种是分题材来谈，一种是按主题分类，一种是按性别分类，还有一种是作者出生年代分类。犹豫再三，最终还是按照出生年代顺序来进行。收录集中的诗人，既有从七十年代出生的，如白鹤林、杨晓芸、郭诗莉等，又有六十年代出生的言子、冯小娟、雷明伟、赵克强、程永宏、蒋雪峰、廖悰，接下来是五十年代，严格说来，五十年代缺如，郭同旭（了然）先生是年出生的，姑且算五十年代生人。不同年代出生的诗人，时代背景差异大、社会环境不同、所受政治、文化影响是不一样的，诗人们所的重点、思维方式、诗学观念也是不一致的。因此，这种分类办法还是有些合理性。
首先谈白鹤林的大作。白鹤林乃“四川十大青年诗人”，人最年轻，70后，名声在外，不独能写诗，还能谈诗，才俊也。我俩非常之熟悉。但是，对于诗歌的看法，我们只是偶有零星的、初浅的交流而已，并不经常，也不深入，更不系统。他的诗作，我读得也不多。此次触目所及，都是《后山》系列。后山，古称东山，就是咱们的富乐山。但他之“后山”只是一组短诗的总题目而已。我想，并无什么深意藏在里边，与文化无关，与风景也无关，与历史无关，与时代更无关，随性所致，回归日常——这可能也是白鹤林《后山》的总体特征吧。汉语新诗百年以来，一直在努力着的，总而言之、统而言之，差不多就这八个字。从文言到白话，从书面语到口头语，从庙堂书斋的巨宦硕儒，到里巷田边引车卖浆者流，从严谨的格律体到自由体，从古雅到“新俗”，这是一个基本走向。于坚、尚仲敏、杨黎、伊沙以降，口语之诗、日常之诗，汇成洪流，漫漶中国大陆，可谓蔚为大观。白鹤林就是这股洪流中的一朵浪花。比如《后山：天黑了》一首：“起风了。/外面的树倾斜了。/你留在桌子上的茶凉了。”这样的作品，如果放在格律诗时代，肯定有老学究要捋着山羊胡子骂娘的：写个什么诗啊？既没有意象，又没有意境，更没有哲理（或者做人的道理），而且，还没有什么趣味。“言志”说说不通，“缘情”说失效了，“载道”说不成立。初一看，我怀疑是不是有点俳句的意思哦，结果也不是。此诗虽有俳句之外形，但无俳句的内蕴——你看，松尾芭蕉名作：“古池啊，——青蛙跳入水里的声音。”多么简洁，多么有意味。日本的俳句是中国绝句的缩微版，是禅宗理念渗透到诗歌审美意识深处，所产生的一枚滋味独特的“后果”。禅诗常有言外之意、韵外之致，讲究机趣。而《后山：天黑了》，几乎是随手拍式的照相、取消了煽情的冷叙事，婉拒了联想、想象、比喻、象征、夸张等等，十八般武艺，他一样都不曾使过。只是简单地，将三个短句并置，类似“古道西风瘦马”的招数，我们也可以说，这是电影剪辑手法：蒙太奇。读者若想从微言之中寻得什么大义恐怕会感到失望。但是，诗人为什么要将这寻常普通的三样菜捡到篮子里……而且是用我们满含敬畏的“诗”的篮子来盛装它们？这，其实是当代美学的一种颠覆性的重大转变：将诸般神圣拉下神坛，煞有介事地让日常琐碎事务登上神坛。这种颠覆性转变肇事于马塞尔·杜尚——那个将一个便池命名为“泉”的大人物。当年，杜尚用这种十分不正经的方式给艺术界开了一个大大的玩笑，并用这个大逆不道的玩笑改写了西方现代艺术的进程。
我们再来看看白鹤林对诗歌、文学，或者人生、世相的发现与感悟。他的《后山：墓园（致沙汀）》引起了我的注意。诗作是这样的：“冒雨登小山/入你更小墓园。//小截纸烟拜祭/历史恍若雨烟。//只是两只肥鹅嘎嘎……当局愚人不解。”沙汀何许人也？现代短篇小说之王，著名的乡土小说代表人物，享有“中国契诃夫”之美誉，是权威，是大人物，是一座高峰，在我辈文学信徒心目中，能无高山仰止之感吗，自然有的，当然有的。我们的诗人白鹤林去寻访沙汀墓、拜祭沙汀之后，写下了这首诗来表达他的所见所感。原来，埋葬沙汀之山，仅是一座“小”山而已。沙汀之墓，也不是那种大人物的规模，比之于小山更“小”。诗人用什么方式（仪式）去表达他对沙汀的感情呢？他用了一个敬词——“拜祭”表示他自己的谦卑，用一寻常之物——纸烟作为手段，对这位文学前辈的敬意。多少纸烟呢？“一小截”而已。此举谈不上冷淡和轻薄，但也绝不热烈、郑重，更谈不上庄重和隆重。诗人感慨不已：“历史恍若雨烟”——一个大人物被历史模糊了、被时代遮蔽了、被生活淡化了、被这个国家的焦点边缘化了。此刻，诗人捕捉到不解人事，不懂文学的肥鹅，在那里嘎嘎地叫个不停，那些肥鹅，它想说什么？介绍沙汀传奇人生，讲述沙汀一生成就，还是评点沙汀文学创作的成败得失？是呼吁人们重视文艺，或者劝导当今作家诗人学习沙汀，社会、针砭时弊？不得而知。几乎是诗人登山访墓之实录。有心理学家认为，追求性与伟大是人类奋斗的不竭动力。但是，在《后山：墓园（致沙汀）》一诗中，作者在《后山》系列中基本不涉及“性”的话题，但他发现，人类对于“伟大”的追求，其实是非常虚妄、渺茫的，文学也罢，诗歌也罢，艺术也罢，都抵不过无情的时间的“淡”化。如此，我们敏悟到，一切喧嚣，一切热闹，一切繁华，一切辛苦、努力，都是虚无，都是过眼雨烟，本身毫无意义。只有平庸无奇的日子才是常态、才是永恒的。“当局愚人”乃作者自谦，“不解”非真正不解，而是一种隐忍的愤慨。读此诗，有一种深度的悲凉在不动声色之间弥漫开来。
更年轻一点的，是杨晓芸和郭诗莉。杨晓芸的诗作，曾经给人非常耳目一新的感觉。我只谈收入此集的《那些花》《种土豆》《桃花》三首诗作给我的印象。为什么呢？他的这些作品都围绕着一个主题在展开，那就是身体和情欲。先说《那些花》：“那些花将好看的倒影投到水面/碎裂，起伏/空白的水/有了生动的内容//转而零落，消匿，更深入地投入/水之心啊我的心/锲而不舍的花儿/怀着不禁的情欲/明年三月又准时开放”
此诗让我想起胡兰成。胡兰成赞美张爱玲是“民国世界的临水照花人”。“临水照花人”，是一种什么样的状态呢？她们美丽、自信，又几乎都是聪慧的，因此她们对自己的美与聪慧是清醒的、明白的、敏感的，这样的女人举手投足都是舞蹈，一颦一笑都是诗歌，只是太过卓尔不群，又因有这种自知、自识甚至孤芳自赏，于是，必然少陪衬、缺朋友，往往是孤独的、寂寞的。“临花照水”，大概胡兰成是从《红楼梦》中对林黛玉的描述“闲静似娇花照水”一句妙化而来吧。我不得而知。杨晓芸此诗的灵感是否与读胡兰成、张爱玲有点隐约之关系，我也不得而知。胡兰成一度也非常热，更何况张学是显学，红学也是显学，当今诗人作家少有不曾涉猎者。
人尽皆知，花朵是植物的性器官，是欲望、是激情、是生命，是美丽，是女人的别名。以“那些的花”自比，是诗人的自知、自信、自赏、自恋吧？花的倒影投入水面原本是一个自然现象，在诗人眼睛里，却成了花朵的一个主动的、有意识的行为。“水面”是什么？诗人将其自比为自我的觉知与自我体察，这和林黛玉葬花之举，形成了鲜明的对比。男性赞美花朵，常常因为其美丽，女性赞美花朵常因花朵之美而自喜，又因花期之短暂而自哀、自怜，只有少数野性尚存的民间女性敢于招呼道：“花堪摘时直须摘，莫待无花空摘枝。”但当局者迷，这种邀请，只有过来人才能（才敢）发出。晓芸此诗不但自比为花，且直言花的所为即是“我”的所为，这种女性主义的姿态与终生处于亚健康状态的林妹妹相比，简直大异其趣。
《桃花》是她的另一首咏花诗：“说说盛开的桃花，它的红润过于诱人/我从桃花树下走过，树干粗粝。我不说出/此刻的欢颜与内心的距离/我只说桃花开了，一大片一大片迫不及待地/如同亲爱的我遭遇你/如同三月齿痒发作/而非一夜春雨后的溃败，而非欲盖弥彰”
桃花在中国诗歌史上出现得非常早，《诗经·国风·周南》既有一首《桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”桃花，在中国人的语境中，就是春天，就是色欲，就是交合，就是繁殖，就是恣意烂漫、热烈疯狂的纵情。前些年，著名的当代艺术家周春芽不就还曾这样理解并表现桃花，并取得巨大成功吗？在一个春心荡漾的人儿那里，盛开的桃花当然暗示着澎湃的情欲，而粗粝的树干是粗暴的，阳刚的，坚挺的，直接的，富于进攻性的，作者是借以暗示什么？不言而喻，人人都懂。诗人在作品的开头，用正经八百地姿态，以不紧不慢的语气声称：“说说盛开的桃花”，谁知道她还有其他的心思呢？我还以为，她只是说桃花，盛开的桃花，或者桃花的盛开呢。没有想到，她绘声绘色地讲，夸张地、渲染地讲，讲到了“它的红润过于诱人”，似乎不再仅仅“说说”桃花了。她暗藏心思，诱人深读，终于迫不及待地将话题从桃花导向了情欲……她声称的，刚好不是值得相信的；她所否定的，恰恰是铁的事实；她想掩饰的正是她要着意暴露的，用羞涩的方式将自己剥得一丝不挂，她风情万种地以躲闪的姿势朝读者迎面撞了过去。
还很有意思的是她的《种土豆》。诗人居然从种土豆这一普通的农事劳作里联想到了身体——“这片低缓的坡地/仿佛女人/优美的胯部”
身体是神奇的。从头到脚，从上到下，身体所昭示的含义是不一样的。头发（头部）、眼睛、鼻子、嘴巴、脖子、（面部）锁骨、手臂、胸部（乳房）、腰部、胯部（臀部）、耻部、下肢、双脚，每一个部位，在人类的文化中，是有神性、诗性、人性、兽性的等级差别的，专家们有深入的研究，本人不在这里掉书袋、抄资料。我只想说，女性的胯部，是与生殖、与性直接有关的部位。我们的（女）诗人，通过种土豆技术要点——深埋土豆种子，居然让诗人联想到了生命和爱:”’必须深埋，它们才能生长。’/这是生命的秘密/多像爱的秘密。”作者想表达什么，不需要我来诠释，整首诗已经明白无误地给出了答案。但是，为什么作者会从一片低缓的坡地联想到女人优美的胯部，为什么从寻常农事——深埋土豆种子的动作感悟到生命的秘密和爱的秘密？能够精准找到答案的人就不一定那么多了。我想尝试着回答：因为作者自己在咀嚼着一种“秘密的爱”，单相思、暗恋、偷情……因此，才需要“深埋”，不可暴露，不可宣示。
上述三首诗作，是对本能、欲望和潜意识的直接呈现，其难能可贵的地方在于，她能单刀直入，直捣灵魂的底部，痛快淋漓地发出自己的呻吟和尖叫！
人是动物，动物性是人的根本属性。但人又是文化的动物，文化性是人的本质属性。作为动物的人，体现为物质的、生理的、身体的、本能的、欲望的；作为文化的人，则必须遵循政治、法律、宗教、道德伦理规范，接受这些规范的管制与约束。文化有两种作用，一种是遮蔽本能，一种是开掘本能；一种是压抑欲望，一个是升华欲望。人类成长进化的过程，从野蛮到文明，其实就是一个扬天理而抑（极端的时候，甚至是“灭”）人欲的过程，一个人欲（本能和欲望）遭打击、受碾压，而天理（精神与灵魂）得鼓励、受崇尚的过程。似乎天理永远高尚、光明、正大，人欲总是卑下、阴暗、猥琐。天理人欲之战，其实就是人类自己跟自己搏斗的过程。这个过程中，人类的内心是充满矛盾冲突的，非常不爽的。这种不爽，造成了诸多的“病症”。弗洛伊德所开创的精神分析学说对此曾进行了深入的研究，发现了人类的潜意识，并为学术界广泛采纳。欲望是最根本的人性，它伴随我们的一生，但它只有通过行为才能将内在的人性签注为外显的人格。自佛洛依德之后，我们认为，一个好的诗人，是能够开掘本能的诗人，是能够正视欲望、重新感知欲望和表达（表现）欲望的诗人。但这样的诗人，是不多的。毕竟文化的力量是极其强大的。因此，让诗歌借道于语言，通过修辞的掩护，穿越文化，洞穿观念，直抵身体，激活感官，是当今这个时代的诗人们的一项艰巨任务。
接下来，我尝试着解读郭诗莉。近年来，郭诗莉进步非常大，好像她突然从某个山洞拾得了一本写诗的秘笈似的。
先谈她的《相逢》：“月光，安静地看守。盯视着/万物。但听见的是黑暗中/花木的怒放，以及/欲望、激情，和抚慰日子的河流。/在喧嚣的夏夜来临时。//他们无数次地错过。/在逐渐陌生化的街道、路口、楼道……/缘分，已戏弄他们多年。/月亮，饱满的美。/恰好到，他们在黑夜中相逢，/相逢在黑夜中，像最亲的人。//月色正好，落在左手和右手上/云车驾着他们。隔着一枚空气的距离，/他们唱着雅歌。直到花朵长满他们的双唇。/覆盖掉，他们芳香的身体。/一场精确而意外的美/正在发生。”
与其说是“相逢”毋宁说是“偶遇”，相逢不如偶遇。诗人所讲述的那个夏夜，是一个欲望的星星之火突遇大风终酿燎原之势的美好月夜。那个曾经与她眉目传过情、心中有灵犀的人，总是与其阴差阳错，失之交臂。但是，在这个夜晚，一个本已错过的故事戏剧性地发生了逆转，酿成了一场意外的“事故”，这一场情理之中意料之外的事故挑战着道学家的底线，足以让僵化笨拙的道德判断顷刻崩解。作者在诗中用到了“雅歌”。她直言这是一首欲望叙事的“雅歌”，的确，这是一曲关于身体的用美声唱出的咏叹调。“雅”歌？假如我们望文生义亦可，基本不影响赏读。但其实，郭诗莉用了典的。经查，雅歌是旧约圣经诗歌智慧书的第五卷。雅歌这个名字取自书中的首句：“所罗门的歌，是歌中的雅歌。”雅歌意即卓越绝伦的歌，讲男女之间爱情的欢悦和相思之忧苦。
诗作绝非是危言耸听，或者刻意编造、刻意经营，作者仅仅背靠常情，就赤裸裸地展现出这个时代关于欲望的令人骇异的景象。我不知道她从哪里来的勇气，居然敢于像惠特曼所说的——“我歌颂身体如电”，并让她的诗作具备了震撼人心的力量。
不独《相逢》，郭诗莉的《在一枚词语里，缓慢地》也同样让身体绽放出了诗意来。她通过一首又一首诗，郑重其事地为欲望之旗举行了一个隆重的升旗仪式。奇怪吗？不奇怪。彼得·盖伊说过，“性与爱是所有经验的起点，是对时代变迁的最原始反映。”
年代出生的诗人们，其写作生涯差不多都是从年代开始的。而年代的中国，有人概括说，这是一个崇尚金钱、技术和性的时代，一个强调个人化的时代，这个时代，个人主义崛起，消费主义抬头，政治冷淡主义盛行，以经济建设为“中心”几乎演变成了以经济建设为“唯一”，人们基本上将追逐物质利益视为唯一的自我实现途径，将精神追求让位于感官娱乐。这个时代犹如一辆呼啸的过山车，跌宕起伏，高速旋转，让人晕头转向，没有人能够整体地把握它，控制它，看清它，描绘它。因此，他们的诗歌，就很难给我们提供一个时代的整体图景。因此，他们也并不曾去整体地反映（表现）那个时代。他们的诗作也就只是从各个侧面反射出这个时代的印象，关于那个时代的一些碎片。
更进一步说，当政治冷淡主义蔓延开来的时候，他们唯一能够做出的选择就是，从政治、从文化、政治、时代、社会、国家、民族等等这些宏大的事物退却，即使这些事物很神圣、很重要、很精彩也罢，他们无法把握、无法介入，无法改变，他们只能无可奈何地回到当下、回到现场、回到个人、回到日常、回到渺小的内心，回到身体、本能、欲望，于是，他们的诗歌在总体上呈现出“轻”的质感，风格呈现一种“轻”的书写（此系诗评家霍俊明之观点，我赞同），而他们的前辈——60年代的诗人形成了鲜明的对比。也许，这就是代差，或者代沟吧。
谈了几位70后，我再聊聊60后吧。我们常说，80年代是中国文学的黄金时期。那么，八十年代的诗歌创作主体是谁？50后和60后，尤其是60后。言子、冯小涓、蒋雪峰、雷鸣伟、赵克强、程永宏等都是60后。我曾读到过言子的散文。那些散文写得真是好。那些散文里，我们能看到作家的绝望姿态，能够嗅到她那特有的不绝如缕的寂寞气息。她的《影》就是这样一首诗直面孤独、寂寞、绝望之诗：“我像一棵树一样/看到自己的影子/枝繁叶茂/这一生/唯有自己的影子忠实于自己/走到哪跟到哪/未能一生一世/甚至不能对某个人说/我——爱——你！这句不易表达的话/我们把它，带进坟墓”
一个真正绝望的人，是不会浮躁的；一个真正寂寞的人，内心必然十分活跃和热闹。在绝望和寂寞中的人，态度将更加淡定，知觉将变得更加细腻，思维将更加深沉，感悟将更加透彻。学问，是二三素心人慢慢商量培养之事。文学史上不乏这方面的例证。只有孤独寂寞之人，才能成为真正的个体的人；只有真正绝望的人，对这个世界已没有什么奢望了，才有可能跟自己、通过跟自己进而跟世界进行深刻的对话。而文学或者诗歌，艺术，必须首先是个人的，然后才能成为集体的或者人类共同的东西。
她的另一首《月牙儿》也不错：”不知道她从什么地方来/不知道她到什么地方去/这些天的晚上，挂在窗口/夜空清朗，竹影数枝/她和我一样，有一双笑吟吟/醉意朦胧的眼睛/一双无家可归的眼睛”作者独坐窗前，或阅读，或写作，或发呆，或自斟自饮，抬头望望天空，见到月牙儿——无论月初还是月末，都有月牙儿。月牙儿是残缺之象，是不圆满之象，是孤独之象。月亮和地球一样，都是太空中不由自主的流浪者，月牙儿在天空漂移，升起或者坠落，似乎也有些像无家可归的人，比如我。我不是无家可归，是我的眼睛无“家”可归——我没有方向，我没有目标，我不知道何去何从。诗人独酌无相亲，以为月牙儿“有一双笑吟吟/醉意朦胧的眼睛”，且，自己的眼睛也像月牙儿笑吟吟的。以笑写哭，以乐写悲，本当哭泣却在“笑”着，且缀以“吟吟”二字修饰之，吟吟，笑貌也。两个“吟”字叠用，意即一直笑着的样子。诗人的意思是，自己没有笑的理由，却兀自笑着，真是没肝没肺。“笑吟吟”三个字本系自嘲，却让我在读到这里时脸色顿时为之惨白，“醉意”二字又更添凄楚。
当然，言子的诗作又不完全是上述作品那种为自己而写的仅仅直面孤独寂寞的作品，前面两首诗，都是诗人为自己写、写给自己的。除此之外，她也有《春雨》这样优美且颇富禅机的小诗：“流逝的不是时间/是滴落的雨声”
春天来临，一元复始，万象更新，生机盎然，一切都那样美好。春雨滴答，雨滴之形圆，雨滴之质润，雨滴之声清脆，雨滴之色晶莹，春雨降临，空气清新，令人心情舒畅。春雨滴答，天籁也。单听那雨声，也是一种至高的享受。这个世界上，最难存留的，是声音和时间，它们来时猝不及防，走时悄然无声，稍纵即逝，因为是春天，还有无限可能，所以，时间是否流逝，不在诗人关心之列；滴落的雨声之美能否留驻人间，才是最为紧要的。当她说“流逝的不是时间/是滴落的雨声”时，她想挽留一种难以挽留的滋润与清脆的听觉之美。此时，诗人的心灵不染一粒尘埃，洁净无邪，欣悦无比。有道是，“诗，既不是为自己写的，也不是为别人写的。诗自然涌现。”信然。
另一位出生于六十年代的男诗人，是程永宏。我只把他的一首情诗《稿纸》拿来解析一番：“不忍心把稿子撕碎/撕碎稿纸的声音可以撕碎一个人//零点，寒蝉点缀的阒静/展开的书，稿纸以及情人的脸/情人已入梦。她有脸因梦而生动//把笔和纸交给感觉/顺着一个方向，意念跃动着/点点萤光凿穿夜色/诗句像情人的梦呓。稿纸上/诗句像割开夜色的刀子/迟钝或者锋利。汉字的力量/在刀刃上闪烁//望着情人的脸/写满诗句的稿纸如同一张脸/诗歌的表情滋润着情人的肤色//零点。稿纸在钟声中颤动/稿纸上风声大作，落叶纷纷/稿纸被激情左右/稿纸逃离了情人的脸//零点。一种空旷/稿纸逃离了诗句/稿纸开始厚重，如同土地/被大雪和麦子覆盖”
诗缘情。情，又主要是爱情，两性中必然要发生的那些事儿。两性相吸，两情相悦，是世间最低俗之事，又是最高雅之事。人们常说大俗大雅。大俗大雅之事就发生在“滚床单”之前，“滚床单”之中，“滚床单”之后；人间无数悲剧、正剧、喜剧、惨剧，都与“滚床单”之成败有关。不过，最为成功的诗作，往往都是寻求“滚床单”而不得之后才产生的，诗是血泪浇灌伤口所绽放出来的花朵，是病蚌嫩肉中诞生的珍珠。程永宏《稿纸》直播了一个被相思病折磨辗转反侧的诗人的故事。那时一个纠结不已的夏末秋初之夜。这个消息，是寒蝉二字透露出来的。寒蝉，系蝉的一种，有黄绿斑点、翅透明。雄蝉有发声器，夏末秋初时在树上鸣叫。程永宏这只雄蝉零点写诗，就是在发声哦。寒蝉是一个很诗意的名词，是古代诗人诗作中相当重要的意象之一。寒蝉通常表达悲戚之情，比如离别的感伤之类。
诗中，作者运用一组特写镜头，在诗人与“情人”面部表情、稿纸、稿纸上运动的笔反复的交替、叠加，放映了一场他辗转反侧，临纸运笔，做诗抒情的小电影。最后宣告，他与情人的爱情故事做出了一个艰难而痛苦的了断——故事到此为止，冲动与激情让位于现实的、世俗的生活。与女诗人们稍有不同的是，程永宏的诗中关于身体的部分只是到“脸”为止，不涉及胯部或者“花园”之类。因此，我们说，男性诗人的爱情诗，更多地是情，而非色。在此，我突然意识到，上面我们所引用的言子的诗《影》，与其在诉说孤独与寂寞，毋宁说，也是在表现爱情——是的，是爱，是情，不是欲，只触及到精神层面，尚没有触及身体层面。这和程永宏是多么相似。这就是六十年代诗人和七十年代诗人的不同。
在六十年代出生的诗人中，蒋雪峰无疑是最为出色的一位。他驾驭汉语的能力超强，词汇装配技术娴熟，分寸拿捏精准，且幽默而睿智，他高产稳产，极少出残次品，这显示了他写诗的职业状态。我尝试解读两首。其一为《阔达》：“四面群山阔达/他把唯一的银子/换取了月光/谁也不知道时间藏在哪里/马在哪里/酒歌在哪里/血在哪里/他自己也不知道/夜足够深的时候/神骑着群山/带领已逝的祖先/在这一小块月光里/静悄悄地哭泣”
近年来，绵阳各地都纷纷举办各种各样的笔会，以前些年平武所举办的笔会收获最丰。我以为，蒋雪峰的《阔达》是平武笔会产品中最重要的收获之一。阔达是平武的一个藏族乡，一个不为外人所知，也不关心外面世界的化外之地。正因其边远、封闭，从而免受种种扰攘，种种侵略，种种破坏，种种污染，得以纯净、安谧、神秘、幽美。那里，岁月静好，现世安稳，万古如新，人们根本不用在乎时间是否存在，因为每一刻都既是当下又属于遥远的过去和漫长的未来，每一天都是如此真切又如此虚幻、既是今天，又何尝不是昨天和明天？尤其在极端静谧的月夜，刹那即意味着永恒。那样的夜晚，其神秘、朦胧令诗人浮想联翩，其安静、柔和、美丽令诗人哀愁伤感。这样的哀愁，就像月光一般溅洒一地，谁说得清楚到底是为什么呢？这种说不清、道不明的情绪，出自本能、发乎性情，诗人没有试图去匡正、涂改、压抑、掩饰这种情绪，诗人只是任其流露、任其呈现。
其二是他写轧钢厂的诗作《这只叫钢铁的巨兽内脏流了一地》。因作品较长，此处不引用。我想只想简单地谈谈。来自丛林的我们，来自农业文明时代的我们，习惯于与上帝造物如鸟兽草木相处，而不习惯与人造之物水泥、钢铁、塑料相处。对人造之物、对工业文明，充满了焦虑、不安，恐惧、甚至敌意，学者将此现象称之为“异化”。人们，一方面享受着工业文明所带来的无限好处的同时，又一刻都没有停止过批判工业文明。这是非常奇怪的、非理性的反应。用“钢铁巨兽”形容一家轧钢厂，庞大、冷硬、强悍、凶猛、狰狞、残酷、邪恶，而人呢？渺小、卑微、柔弱、无助，如蚂蚁，如白血球，如“兽毛”，形成强烈的反差。更有意思的是，他将钢水、钢渣、煤渣等视为钢铁巨兽的“内脏”，并且说：“这只叫钢铁的巨兽内脏流了一地”，于是，触目所见，是脏与乱，血腥和死亡气息扑鼻而来。这个比喻不经意间流露出了他对钢铁巨兽这个工业文明象征的本能的厌恶之情与他对钢铁巨兽的恶意诅咒，这个比喻来自于作者的无意识，套用一句人们谈论书法艺术的名言，这就叫“无意于佳乃佳”。
雪峰之诗，佳作迭出，我什么选择这首诗来谈呢？很简单，工业文明早已经是当今中国巨大的存在，但是，诗人们要么绕道而行，要么面对它时麻木不仁，茫然不知所措，熟视无睹，视而不见。钢铁、水泥、塑料纷至沓来，但这些物事，到底意味着什么，诗人们并没有来得及敏锐地感知到，并没有来得及理解它，更谈不上如何来迎接或者抗拒它——工业文明，是完全有别于农业文明的新事物。工业文明是科学技术+企业组织+资本的产物，不单是新的文明形态，也意味着新的生产方式、生活方式、新的思维方式、新的情感模式，没有任何力量可以阻挡它的加速到来，对人类来说，未来是不确定的，但没有退路，没有选择，只能适应，而问题是，文明并不适应，且也根本就不曾懂得它，很少诗人敢于直面工业文明并做出反应，大多沉睡在风、花、雪、月之中鼾声如雷。
作为李白故里的诗人，蒋雪峰还创作了《李白的战士》等等名篇广泛流传，也有表现男欢女爱的佳作，比如《在梦里你是甜的》等脍炙人口，在此就不再多谈了。
60年代出生的诗人中，我必须要谈谈谢云。收录在《壹拾贰》中的作品中，他的名篇《老区》格外醒目，或者格外响亮！特别当我品咂着70年代的诗友们那些沉溺于身体与欲望之中的诗作时，谢云让我不得不特别珍视。老区，又称革命老区，那是些饱受饥饿与贫困折磨之地。老区人，是那些在苦难中煎熬、挣扎之人。《老区》是谢云创作于八十年代末、九十年代初的一部长诗，是一部红色题材的佳构，一部成功的主旋律作品，曾经引起较大的反响。作品讲述的是我们的父辈，那些庸庸众生如何展开自救与拯救的故事，讲述的是一段为追求公平、正义不惜赴汤蹈火的悲壮历史，讲述的是一部牺牲、奉献与抗争、奋斗的英雄传奇。这样的诗作，堪称黄钟大吕。《老区》这样的题材，是不可任意言说的，要写好很难。要写好，必须站位要高，气魄要大，要能够设身处地进入规定情境，让自己跟革命先辈、跟那些新中国缔造者气息相通、情感共鸣、灵魂相融。谢云能够在不可任意言说的情形之下，能够摆脱空洞的口号和乏味的说教，而不是简单地、笨拙地图解党史、军史，能游刃有余地在叙述与抒情、议论之间转圜腾挪，让人不得不佩服其功力之深湛、感叹其手段之高明。
正当谢云在文学创作方面可能大展宏图的时候，他悄然“失踪”了。他到哪里去了呢？之后多年，我才知道，谢云从一个文学青年已经变身为一个真正的、职业的人民教师，他在教育界已经干得风生水起。为什么能够干得风生水起，读读他的《纯净校园》（组诗），答案立即就出来了。正如《老区》太长，不能引用、详谈，这一组诗也无法引用、细说。只说《书声朗朗》一首。诗歌所表达的无非是一个小学教师对学生们在早春二月晨读的感慨。
来试读诗的第一段：“仿佛花朵在梦中走动。绽开。然后/放声歌唱！稚嫩/而热烈的声音，一浪接一浪地涌来/将我包围。一群群精粹的汉字/像飞翔的鸟，栖入孩子们渴望的眼眸/和胸膛。然后脱口而出/在教室里，奏出质朴和谐的喧响”
文章本天成，妙手偶得之。早晨，从黑夜与白昼交替之际，是朦朦胧胧的，恰如刚刚“醒”来，诗人也恍恍惚惚的，刚刚从梦中醒来，孩子们更是如此迷迷糊糊。诗作的开篇是一个错觉：睡眼惺忪，懵懵懂懂之际，孩子们像花朵（一般美好），而花朵似乎还能像孩子一样走动（错觉）——何尝不可以理解为是人民教师谢云在巡视晨读时，他自己在走动着呢？当孩子们开口朗读之际，恰如花朵绽开，传神之极！接下来，朗读，抑扬顿挫，此起彼伏，本来就像唱读，朗读着神情投入，声音清脆悦耳，就像唱歌，诗人自然把朗读比喻为“歌唱”，人民教师在那一刻感动不已。读书是怎么读的呢？是眼睛盯着汉字、寻找汉字、捕捉汉字、辨认汉字、理解汉字。但诗人再次快乐地运用错觉，让汉字改被动为主动，将汉字变身为鸟儿，并且让它飞翔，而且纷纷栖入孩子们的眼眸（和胸膛）。头脑清醒、目光清澈、思维敏捷的孩童时代，就是这样，不是人读书，人识字，而是书读人，字识人。诗人此处的夸张，无异于魔术，是匪夷所思的迁想妙得！
限于篇幅，第二段、第三段不细论，均为人民教师的夫子自道也。他抒发自己的感怀：我甘于孤寂、甘守清贫，你们如此可爱、如此勤奋、如此令人充满希望，我是多么的欣慰啊！
读此诗，我们终于得窥谢云华丽转身之奥秘：《老区》说明谢云具备政治理解能力、政治抒情能力、关怀现实的意愿和能力，这样的人，绝对不会仅仅沉湎于个人狭小的内心世界，他一定具备外部世界，建立事功的能力。原来，爱心与职业责任感让他暂别了自己的文学，但爱与美并未离开他的生活，他将自己的教师职业生涯本身写成了诗。
其他诗人不一定都像谢云那样满怀政治激情，但他们用题咏历史人物、文化人物的方式表达一种民族国家认同，其实也是一种政治激情。因为在我看来，历史的，或者文化的，其实也是政治的，甚至是一种更为根本的政治。有人说，中国人没有西方式的宗教信仰，历史就是中国人的信仰，中国人总是从历史中去追根溯源，总是从历史中去总结经验教训，总是从历史中去寻找衡量是非成败的价值尺度，中国人认为，历史“道是无情却有情”，历史是最高、最权威的裁判者，是最后的和终极的裁判者，它对人物、事件的政治判断、伦理评判、价值评判是最为客观、最为公正的。因为我们对历史有敬畏，所以，我们做人处世就不会逾越底线；因为我们对时间有着发自灵魂深处的信赖，我们才会产生追求不朽的强烈愿望，或者立功，或者立德，或者立言，最圆满的的人生，是立功、立德、立言三者并举，既建立了不世之功，又做成了道德楷模，还写出了不朽文章。几千年来，中国之所以分分合合，最终能形成一个幅员辽阔、人口众多的大一统的泱泱大国，根本在于各民族之间建立了相似的文化认同。这种文化认同，奠定了国家民族认同的坚实基础。老子、庄子、孔子、司马迁、项羽、屈原、李白、苏东坡、曹操等等，这些人就是中国人格标本、中国人的形象代表，他们共同塑造了中国人的“中国性”，甚至可以说，很大程度上，他们就是中国。
《壹拾贰》中，郭同旭、冯小涓、廖悰、蒋雪峰、郭诗莉等都有一个共同的相似之处，那就是吟古圣、咏洋贤。通过这种方式去盘点自己的思想资源，建立自己的精神谱系，构建自己的小传统，通过与古今中外先辈的对话或者面对他们喃喃自语，寻求一种心理上的支持，借以表达自己的人生理想、艺术抱负，或者倾吐内心的苦闷，借古圣洋贤的酒杯浇自己的块垒。他们模仿、感悟古圣洋贤们的思维方式、生活方式、行为方式，将他们的人格作为自己人格的母本，将他们的人生姿态作为自己的榜样，将他们引为同调、视为知音。诗人是一群敏感的、脆弱的，灵魂裸露着的人们，而裸露的灵魂是容易受伤的。冯小涓的一组诗《与艺术家对话》，就涉及到《赏清代画家恽寿平牡丹图》《致毕加索》以及《李白》《陶潜》《王维居士》《夜读禅诗》等诸多文艺界的名流大家。这些题材，是诗人们最乐意涉猎的题材，一则，可以借来一些东西，坐标、角度、视野、气势、意境、韵味、语言词汇，此类作品的难度在于首先要对这些前辈其人其作有全面、充分的了解，要读懂他们，走进他们的时代，走进他们的处境，走进他们的内心世界，对他们的性格、气质、人格境界的评价要经得住不断质疑和深层次的追问；要细读、深读他们的作品，对他们作品的审美感受要精准，对他们作品审美价值的评判和他们在文学艺术史地位的评判要精准，因此，要写好这一类的诗，必须首先是学问家，否则我们的抒情就太轻率，我们的议论就会悬空，就有打诳语之嫌。小涓的组诗中，我最喜欢的是《夜读禅诗》。禅与诗，悟禅与审美之间有秘密通道。不过诗境与禅境有相似处，也有不同处。诗境不一定都是禅境，但大多数时候，禅境即诗境。禅境，意味着淡、定、静、悟。淡，就是要洗心革面，灭掉功名利禄之想，屏蔽欲望之噪声、排除尘世之纷扰；定，就是打定主意、坚定信念，不为上下左右一切诱惑所动。静，是安静，宁静，幽静，外部环境最好是“无丝竹之乱耳、无案牍之劳形”的所在，如王维那般“独坐幽篁里”，那是最理想的，像陶潜那样“采菊东篱下”，也行，总之，远离喧嚣；内在环境要宁静。诗人自己要无躁、无贪、无嗔、无痴、无怨、无悔。时间呢，最好是夜晚。而夜晚又最好是凉悠悠（闷热、燥热则不行）的月夜。月亮的清辉洒满人间，肮脏丑恶的东西都暂时被遮蔽了，只剩下洁美静好，但最关键的还是悟——禅境不是客观之境，是主客观相融互渗之境。诗歌的优劣好坏，没有一定的标准。有的人造出“有我之境”来，有好诗；有的人进入到“无我之境”，也非常棒。我很赞同著名学者陈嘉映所说的，艺术家“像一片春风，所经之处，冰融花放，自己却消逝于无形。”陈嘉映此说表明，他对艺术有所彻悟，本身即诗即禅。
最后，谈谈这本《壹拾贰》的主编郭同旭（了然）。我想借用他的一首诗《男人们的事》的标题“男人们的事”来概括他作品的总体风格特征。郭同旭，出生于年，是诗歌合集《壹拾贰》中最为年长的作者，他也是绵阳这块土地上最早成名的新诗作者。他的处女作发表于六十年代中期，但成名于80年代。就收录在此集的作品而言，我最为激赏的是他的那一组散文诗《回眸苍凉》，他将中国历史上赫赫有名的25位重要人物作为自己的吟咏题材。25人，涉及到哲学家、政治家、军事家、史学家、诗人、英雄、美人等等……仅仅因为他有着如此广泛的涉猎面，就足够让我惊叹不已了。正因为涉猎如此广泛，而所涉及的人物又是那么“高大上”，会不会落入俗套呢？会不会连他们的人生经历、故事、性格、命运、思想、成就、著述等等都没有闹清楚就忍不住抒起情来？——我喜欢我省作家蒋蓝近乎粗鲁的直率，他曾经愤慨地说过，“事情都没有搞清楚，就抒情，抒个锤子！”话糙理端。评价这些人物，是需要相当学问根底的，他的这些诗作会不会沦为无根游谈？再者，我们可是等待着读“诗”哦，要搞清楚事情，又要不是空泛的议论，还必须是“诗”！
展读之，郭同旭没有让我失望。组诗《回望苍凉》第一个特点是激情澎湃，气势撼人。这些诗，起势静缓，通过不断酝酿、蓄积，让力道逐步增强，直到将读者牢牢攫住。能否酝酿饱满的情绪，是诗人进入创作模式的第一步；能否让情绪饱满地、持续地贯通始终，让作品神完气足，而不至于虎头蛇尾，是衡量一个诗人是否优秀的标准之一。不同性格、气质的诗人，情绪的饱满度和持续度，完全是不同的。卞之琳冷，郭沫若热；徐志摩唯美且浪漫，李金发含蓄又晦涩。苏东坡豪放，李清照婉约，李白乐观豪迈，杜甫悲观沉郁。既关乎性格特征、思维特征，又与情绪特征关系很密切。
郭同旭（了然）用字如用兵，挥洒自如，得心应手。汉语在他的笔下，犹如士兵列阵旗下，既谨守法度而又机动灵活。
他句法灵活，善于将长短句交错使用，令诗作摇曳多姿。如《陶渊明》开篇：“”一壶酒。/一卷诗。/一具琴。/一园篱色，……”
如《曹操》开篇：“有烧喉的酒。/有横胸的槊。/有当空的皓月。/有锁江的楼船。有阴鸷的豪笑有无敌的胆魄有吞吐风云的气概有一部钢针般的美髯下隐伏着的赳赳八十万兵马”
他的这组散文诗中，短句静伏，如列兵埋首阵前，只待一声令下，就将嗷嗷大叫，奋勇腾跃，冲锋陷阵,无所畏惧，慷慨赴死；长句则气势如虹，恰如万箭齐发、万马奔腾。
长短交错，一动一静，“静若处子，动若脱兔”，修为了得。
诗人谙熟格律，平仄对仗随手拈来，一个个汉字常常叮当滚动如大珠小珠落玉盘，一气呵成，绝无碍阻，给人以声律音韵之美。如《项羽》里：“逝去了，万世夭矫霸业在哪？问胯下瘦马肩头破甲手中断戟，怎敌一江汹涛四壁楚声盈野残阳撞胸暮色？”大有一泻千里之势。郭同旭（了然）诗作的声律音韵之美，或者声音之美，听觉之美，值得重视。陈超就说过，“成熟的现代诗，应使声音成为意义的延伸，意义成为声音的延伸。好的诗歌，真正叫我满意之处，必包括诗人对声音的塑造。”比如《老子》中：“放眼望去，飒飒的是风，漾漾的是云，迢迢遥遥的是去路与归程，明明暗暗的是星是月是手中那柄沉而未沉的日轮。”飒飒的、漾漾的、迢迢遥遥的、明明暗暗的，这种类似的叠字的运用，在他的诗作中屡见不鲜，不但通过这些汉字的造型，给我们塑造了直接的视觉形象，还通过声音，为我们塑造了鲜明的美好的听觉形象。于坚对此也有过言论，他说：“犹如中国书法的美感不是来自于字义本身，而是来自于线条流动的气韵，诗歌的美感来自于语感的流动。它是诗人生命的节奏，而不仅仅是音节的抑扬顿挫”。陈超还谈到：“有些诗，声音跃居首位，我们只消打开感官深深浸入，出声吟咏即可，没有必要去‘’破译’什么‘密码’。”他甚至不无夸张地说，“我甚至想拎起来‘抖一抖‘这首诗，它准会发出单纯悦耳的‘泠泠‘声响’’！郭同旭（了然）的这些散文诗，虽然不一定都是声音跃居首位，但他善用声音传情达意、塑造形象、营造意境，却是毫无疑问的，值得重视的，常有让我产生陈超先生那种拎起来抖一抖的冲动！
郭同旭善用排比，以营造排山倒海、延绵不断的气势，在《司马迁》中他说：“你说，文王拘而演《周易》；/你说，仲尼厄而作《春秋》；/你说，屈原放逐乃赋《离骚》；/你还说过孙武膑脚，你还说过不韦逃蜀，你还说过韩非囚秦，……”一连六个“你说”或者“你还说过”，汩汩滔滔，连绵不绝。
在《苏武》里，他说：“十九年前，谁也无法预料的一场变故，把你和你的信念酯在辽远的荒原，而一掷就是十九年！十九年忍辱负重，十九年饮毛茹血，十九年旌扙不倒，十九年气节不灭。”六个“十九年”一气呵成，将苏武坚持信念的难能可贵酣畅淋漓地表达了出来。
从《回眸苍茫》（组诗）来看，我不能不说，郭同旭（了然）是这一干诗人中文言底子最厚、传统学问最渊博的一位，也是这一干诗人中最为豪迈潇洒、最为大气磅礴，气质最接近李白先生的一位，更重要的是，知识没有将他变迂腐，理性没有将他变僵硬，学问在他那里化成了营养，一直保持着活泼泼的感性和清明澄澈的悟性。郭同旭（了然）年近古稀，已经不再年轻，但他还能大块吃肉、大碗喝酒，上马能杀敌，下马可吟诗，宝刀未老，青春尚在，可喜可贺，可钦可佩!
郭同旭（了然）不仅仅写散文诗，还写大量的自由体，更写了不少的格律诗，均时有佳作，限于篇幅不再谈论。
其余几位诗人也都各有成功之作，比如雷鸣伟《滴血青铜剑或雄浑苍茫的犁》（组诗），散发出一种悲壮激越的阳刚之美。廖悰的《春分》以散文笔调做诗，用照相式的零度抒情方式，攫取春分时节的日常场景，让我暗暗一怔，嗯，诗，原来可以这样写？赵克强的《大师》对生活中“大师”的传神描摹与赵氏招牌式的冷嘲，也让人印象极为深刻。
何者为诗，何者不是诗？并无标准答案。具体到每一首诗的好坏优劣，也并不都那样黑白分明、高下立判，这就是为什么古人强调“诗无达诂”的原因。我的解读也许不乏误读，作者不一定赞同，读者也不必一定要相信。
保罗·策兰说，“诗歌从不强行给与，而是去揭示。”我也注意到，《壹拾贰》中部分诗作非常努力地讲了不少正确的道理。但诗，是“不讲道理”的，或者主要是不负责讲道理的。也有的诗作很有学问，但学问本身不是诗。诗，也（至少主要）不负责传授学问。知识、学问、观念（理论）的负面影响之一，就是让我们的感知觉结痂、硬化和钝化，让我们停留在“次生体验”状态，难以进入到“原生体验”状态。“次生体验”来自于我们的“心灵地图”，既能描述和解释我们的种种感知，又对这些感知加以明显的删减、扭曲和归纳总结。可是，只有“原生体验”才具备使我们直接觉察周围实景的功能。我们的“原生体验”才能为心灵带来活力、创造性以及独一无二感。包括出色的诗歌在内的文学艺术，恰恰是应该建立在被唤醒了的“原生体验”基础之上的。“次生体验”，“原生体验”、“心灵地图”，这些概念是美国神经语言程式学大师罗伯特·迪尔茨惯常使用的概念，通过这些概念，我们更好理解感知与思维的奥秘和语言的魔力，要想做一个好诗人，学问必须浸透到灵魂去，渗透到骨髓中，融入血液里，化变为营养，为人格保真，为心灵保鲜，将“原生体验”唤醒，最终让诗人“复归于婴儿”，才能算修炼到家了。
当然，没有学问，很难造就一个创作能力终生不衰的大诗人。关键在于如何把握好学问与天赋之间的平衡。假如没有“博学之，审问之，慎思之，明辨之，笃行之”的一番挣扎、一番磨练、一番修行，仅靠天赋、靠靠青春期的荷尔蒙创作，其激情和能力都是难以持久的。在中国大陆，在新诗百年漫长历程中，“少时了了大未必佳”的例子是不少见的。台湾岛上的余光中、郑愁予、洛夫等那些诗人，算是正面典型，值得我们深思。
从时代、家国，到身体、欲望，从四十年代末出生的郭同旭到七十年代出生的白鹤林、郭诗莉、杨晓芸等，《壹拾贰》所展示的，是在绵阳这块土地上生活、工作的诗人们，诗歌创作探索的轨迹，成乎？败？得乎？失乎？我说的都不算数，他们所写的那一行行诗句本身，比任何评论家更为权威、更为雄辩。另外，我相信，时间才是最权威的编辑，时间才是最伟大的酷评家，因此，我们还是应该始终敬畏时间，永远相信未来！
遵嘱草成此稿，仅供方家批驳。
简介
杨荣宏，又名蒲人、杨汶山。作家、评论家，现任绵阳市文联党组成员、副主席，绵阳市文艺评论家协会主席。八十年代初接触文学，曾创办大学文学社，参与成都市第三代诗歌运动，八十年代中期公开发表文学作品，散见于《文艺报》《诗歌报》《当代文坛》《星星诗刊》《四川文学》《四川日报》等刊物，出版了理论著作《凡人与创造》（与人合著）、散文集《在坚实的寂寞之上眺望》和非虚构作品《考验》《羌山追梦记》等。先后研究创造心理学、美学、主攻文学评论，并涉猎视觉艺术评论。
主管：绵阳市文学艺术界联合会
主办：绵阳市文艺评论家协会
顾问：温芬马培松
主编：杨荣宏
责任编辑：马青虹
编委：蒲永见、张德明、王小明、周命辉、邱广宏、王征、杨伟、许梅芳、马俊子、白鹤林、赵进、刘瑜
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